作为一个刚刚出版了广东醒狮传承社会史专著的人，在《雄狮少年》上映前，我就收到了各方亲友发来的消息，不知道是怕我错过这部醒狮题材的电影，还是想让我先去鉴定一下它是否值得一张电影票。
在带着复杂的“责任感”结束观影后，我打开聊天软件找到师妹，发去一个问题：“你听说过舞狮有擎天柱这么一说吗？”师妹的回复也是一个问题：“我只知道变形金刚有擎天柱，舞狮这个擎天柱是指高杆么？”
和我偏重于醒狮传承的社会组织研究不同，师妹长期在广州和周边地区做非遗记录、推广工作，深得不同流派醒狮高手信赖，是我所知对醒狮传承现状最了解的人。所以我想，如果她也不知道，那么影片中这个“擎天柱”的设定，基本上就可以认为是虚构的了。
站在一个民俗学者的角度，我必须说，虚构不是问题。我们现在视作“正宗”“常识”的很多民俗现象和相关知识，都是不断被建构成今天这个样子的，当然也可以继续被建构。比如，大家耳熟能详的“佛山*飞鸿”就是一个被建构的概念。但是，即使以建构的眼光看，《雄狮少年》仍然有太多经不住推敲的细节了。
《雄狮少年》海报写实的景观和失真的时空背景这部电影“病猫变雄狮”的主题，是通过三个“被人笑、被人欺负、被人像烂泥一样踩在脚下”（主人公阿娟语）的底层少年的故事展开的。其中，阿娟作为留守儿童，最大心愿就是和父母团聚，既然父母不能回家，那就自己到父母打工的广州去参加舞狮大会，这是故事展开的基础。非常写实的景观、口音、配乐、插曲、植被以及舞狮大会的举办年份，共同构成了电影的时空背景。
制片人在一次观众见面会上表示，整个创作团队曾经到广东采风，从影片呈现的视觉效果来看，应该也确实达到了采风的目的。也许很多观众都被影片中肆意绽放的木棉花感动过，三位少年练功时背景里的羊蹄甲，拱卫着佛像的芭蕉树，路边笔直的落羽杉，鲜红的果实掉满一地的苹婆，都是岭南村落的常见植被，加上高低错落的青砖民居，构成了即使在广东人看来也非常贴近真实的乡间景观。电影没有交代“陈家村”在广东哪里，但常常出现在远景里的桑基鱼塘暴露了它的地理位置，也使整部电影的时空背景失去了立足点。
基塘体系作为珠江出海口地带的人工水陆生态系统，明末清初开始出现，主要分布在南海、顺德、中山、番禺、东莞。尤其是影片中的棋盘状桑基鱼塘，主要分布区域就在佛山市南海、顺德两区，与醒狮无论是形成年代还是传统分布区域都基本重合。但问题在于，这些地方向来富庶，从历史的角度来看，醒狮和桑基鱼塘都是明清以来珠江三角洲工商业发达的产物。改革开放后，这里也是经济最早发展起来的区域之一，在影片故事发生的年，佛山市的GDP甚至超过一些内地省份的全年GDP总值，并非像影片里看到的那样，是在城乡二元结构下与大都市存在巨大差距的农业区域。即便考虑到在富裕地区也有贫困之家，可能会有中年夫妇留下老人孩子舍近求远到广州打工，但珠江三角洲的市镇之间距离非常近，又极得水陆交通之便，佛山和广州在清代就已经“客人买卖来往日凡数回”，上世纪80年代末就有高速公路连接两地，无法回家过年也是很难想象的。
也就是说，影片中单独看来非常写实的地方景观符号，一旦构成时空整体，就既不符合历史逻辑，也不符合现实情况，作为故事背景的有机构成部分时，这些细节是失真的。
广东醒狮表演醒狮与武馆和失真的细节相比，更主要的问题恐怕在于，主创团队似乎把广东醒狮和一般印象中的民间艺术在性质上等同起来了。要艺术但吃不上饭，还是为过日子放弃艺术，成为影片中的主要矛盾。事实上，和影片中的设定恰恰相反，舞醒狮与谋生并不冲突，舞狮人不需要因为向生活投降而放下狮头，过上平庸而枯燥的日子，因为醒狮本来就不是谋生工具。我国的民俗艺术，大多以辗转各地表演谋生的民间艺人，或是将其作为农闲期副业的农民作为主要传承力量。然而，醒狮是由各有其本职的劳动者传承的。关于这一点要从传承醒狮的武馆说起。
清代到民国年间，广东可谓武馆林立，但这些武馆的主要功能不是修习武术，它们背后是清代以来的劳动者组织西家行，实际上扮演着劳动者互助网络的角色。
如果要详述西家行产生的背景，那就会变成一篇论文了。简单地说，清初广州作为帝国唯一通商口岸，佛山作为内贸枢纽，共同构成珠江三角洲的工商业中心，成为剩余劳动力的蓄水池。就在这一时期，广东、福建等沿海省份人口快速增长，导致土地和粮食短缺，摊丁入亩*策则将农民从土地的束缚中解放出来，两相合力作用之下，来自广东省内其他地区的大量农村剩余劳动力流入都市，成为雇佣劳动者。可以说，这些人和阿娟的父母以及后来的阿娟一样，就是当时的农民工。这些离开家乡的“农民工”，失去了村落和宗族的地缘—血缘关系扶持，在城市里以出卖劳动力为生，但与雇主之间的雇佣关系又无法得到保障，自然需要参加或结成非血缘性组织，使自己被重新纳入一个能够准确定位的社会网络当中。就这样，在广州、佛山以及香港、澳门等工商业发达的粤语方言区都市，和雇主组成的行业协会组织东家行相对的，由劳动者组成的西家行出现了。
没有史料能够解释西家行为什么和武馆联系在一起，但大量的史料告诉我们，当时的武馆大多和不止一个行会有关系，不同行会的劳动者如果工余要习武的话，都会有相应的馆口。比如，*飞鸿最早的武馆务本山房就是广州的铜铁行资助开起来的，而他的首徒梁宽原本是打铁铺学徒。在广佛两地的周边农业区域，不少村落也建有以“某某堂”“某某社”为名的狮社，大多是武馆的外围组织。醒狮就是由这样的武馆以及其外围狮社传承的。
这种由工余习武的劳动者实践和传承的特点，保证了舞醒狮与谋生之间不会产生冲突。像*飞鸿这样的醒狮名人，一直从事替人看场子、押运货物等工作。梁宽直到艺业有成，才由*飞鸿授意辞去打铁铺的工作，在武馆担任助手。始建于清光绪年间的佛山鸿胜武馆，包括祖馆和分馆在内共有13家，附属狮社螺涌社有来自各行各业的成员两三千人，其第二代掌门陈盛是铜箔工人，一度因为铜箔业衰落，生活无以为继而前往香港投靠师弟。陈的另一位同门师弟李苏是扫把小作坊主，首徒钱维方是建筑工人，徒弟中还有竹器工匠、理发工人等。新中国成立后，西家行的功能被工会代替，武馆在内地不复存在，工人醒狮协会成为广州醒狮的主要传承组织，会长赵继红就是建筑工人，被借调到市总工会，统管广州的工人醒狮活动。佛山没有这样的组织，则由原本属于各家武馆的高手到工厂和各村的狮社去教授醒狮。
如果与电影中的人物对应的话，拥有一家店铺的咸鱼强大概和扫把小作坊主李苏差不多，按照现在的说法属于自雇人士，为生活所迫放弃舞狮是很不合理的。而且说真的，咸鱼可不便宜，能够在口味刁钻的南番顺做成咸鱼专业户，不止一家主顾等着送货，咸鱼强的生意规模，恐怕不是李苏这种小作坊主能够比得上的。
变化的醒狮
和大多数民俗事象一样，醒狮也不断发生变化，现在的醒狮无论是外形还是舞法，无疑都与*飞鸿、陈盛等人所生活的时代大不相同。其中最重要的两次改变，都集中体现在影片当中了。这两次改变，一是醒狮的竞技化，二是醒狮因徐克制作的“*飞鸿”系列电影而成为全国共享的文化符号。
所谓“文无第一，武无第二”，以套路武术为基础的广东醒狮本来就具备竞技性特征，但判定优劣都是凭老师傅的经验。真正的竞技化始于20世纪80年代，第一套醒狮竞赛规则在年推出，成为现行醒狮竞技规则的雏形。年，国际龙狮总会在香港成立，两年后搬到北京，不久龙狮运动纳入国家体制管理之下。年，《国际舞龙舞狮竞赛规则及裁判法》公布实施，后几经修改，形成了一套非常详细的评分体系。
自此，醒狮以“南狮”为名，正式成为一个难度美感类竞技项目，在桩上盘旋跳跃成为舞狮的最主要技巧，完全脱离了武术基础。因此，阿娟和他的小伙伴无须从武术基本功练起，只要练好体能，反复练习必要的动作技巧就能参加醒狮大会了。实际上，这也正是现在竞技舞狮的基本练习方式。而咸鱼强在点评三人的身体条件时，说阿娟瘦小适合舞狮头，阿猫平衡能力好适合舞狮尾，恰恰就是竞技舞狮运动员的选材原则。更有意思的是，影片中三人进行的背咸鱼负重跑、扛沙包举重、仰卧起坐和踩空油漆桶平衡训练，几乎就是龙狮运动教练员培训讲义中所列训练项目的因地制宜版本。但是，舞狮大会那种群狮乱斗的模样，就和醒狮的竞技化没有多少关系了。它的灵感，显然是来自徐克导演的《*飞鸿之狮王争霸》。
《狮王争霸》海报至于第二次改变，则是一个远较竞技化复杂的话题。*飞鸿电影早在年就已面世，至今已生产了超过部，其中60余部都是在20世纪50年代由关德兴主演的。由于*飞鸿一系传人深入参与制作，这一阶段的*飞鸿电影，更像是一群被边境线关在香港、无法回归家乡的广东人对故里的回望，银幕上处处可见他们复刻乡土记忆的努力。时移世易，随着本土文化精英阶层和中产阶级形成，香港文化在年代脱离广东文化母胎独立发展，*飞鸿电影逐渐失去市场，直到年被徐克重新捡起来并推向全国为止。徐克完全抛弃了早期*飞鸿电影来自现实的江湖逻辑，电影中虽然有包括醒狮在内的大量广东文化符号，但这里的民俗是被建构的、展示给他者的民俗。醒狮作为一个色彩浓烈的符号，被善于驾驭大场面的徐克用得令人目不暇接、激动人心，随着电影在全国上映，迅速超出原来的传承区域，成为国人共有的文化符号。可以说，没有徐克对醒狮的文化重构，很可能就没有《雄狮少年》这部电影。除舞狮大会、竹架采青很容易看到徐克电影的影子外，更重要的是，它为以醒狮这样一种地方文化为题材的电影，准备了全国规模的观众基础。
但是，从徐克那里获得醒狮印象的主创团队，显然对醒狮本身是缺乏了解的。广东醒狮在武馆传承，而各武馆都有自己修习的拳种，师徒相传，极重源流。正因为如此，醒狮的身形、手势和步法都以不同流派的武术作为基础，狮头后脑会写明武馆和拳种名称，鼓点也因流派不同而分成数种。所以，像影片里那样，主人公的狮队鼓手意外走开，其他狮队一起为其击鼓的事，理论上是不大可能发生的。当然，狮鼓的作用在整部电影里都被严重轻视了。狮鼓并不是在舞狮时用来伴奏或渲染气氛的乐器，鼓点控制着舞狮的步伐和节拍，不是拿两根甘蔗敲打肚皮就可以代替的。如果按照传统，狮鼓也是舞狮的看点之一，关键时刻由师父亲自掌鼓，才符合广东醒狮的基本逻辑，也同样可以达到调动观众情绪的目的。在我看来，即使充分考虑电影情节张力的需要，影片中的这个安排也是比较令人遗憾的。
在后脑部位写有流派和团体名称的传统狮头彭伟文摄由于对研究对象代入极深，必须承认，我是带着挑剔看这部电影的。在大多数时候，我都能想象那些旧日的舞狮人摇头生气的样子，但最后我还是被感动了。影片中被反复强调的那声狮吼，在我的研究对象心里没有吗？我想一定也是有的。作为“农民工”，他们和阿娟一样，生活困苦，在一个上升通道不向普通人开放的社会里，几乎看不到希望。但是，当戴上狮头，披上狮被时，他们心里的浪漫和勇气一定也曾被唤醒，鼓舞着他们向人生中看不见的擎天柱奋身一跃。辛亥革命中带领弟兄攻陷佛山千总衙门的，就是小作坊主李苏；大革命风暴席卷南粤时，广州起义前负责转运武器的，是在鸿胜武馆习武的理发工人梁桂华；从十余岁开始参加最早的*飞鸿电影制作，凭自己的才智和执着成长为华人电影史上最伟大动作指导的刘家良，是*飞鸿第四代传人。像这样的名字还有很多，而连名字都没有留下的人更多。醒狮本身并不能为谁打开上升通道，但是对那些仿佛在暗夜中前行，不知还要走多久才天亮的人来说，它也许就像手上的蜡烛，至少让他们不至于被黑暗吞噬，知道身边有伙伴，相信眼前还有路。
希望是这样的。
最后，关于这部电影，还有一点特别令人失望：醒狮这项民俗的传承主体是完全缺位的。我看了两次，都仔细观看了片尾字幕，没有找到一个和醒狮有关的人或团体。选择了醒狮作为题材，却没有给那些还在致力于传承醒狮的人任何发声机会，终归还是太令人遗憾了。如果有他们，至少不会犯让竹骨纸扑的狮头暴露在滂沱大雨里这种错误吧。醒狮明明是双人狮，却多次出现只有一人舞狮头的情节，这种可以避免的错误就更是离谱，殊为可惜。
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