冬去春来，东都塞北，一曲折柳，一段羌管，折柳思乡，悠悠思乡。李白一首《春夜洛城闻笛》，闻玉笛折柳，故乡情来；范仲淹一首《渔家傲》，听羌管悠悠，将*、征夫思乡泪。当文人遇见音乐，情感的表达从声音来到了文字；当音乐遇见文人，一段音符便被赋予了情感，赋予了生命！诗人与音乐有何纠葛？李白与范仲淹是音乐大师吗？一起看看吧！
清代印刷《诗经》
先秦音乐与文人发展
河南博物院镇馆之宝，《国家宝藏》入选国宝——贾湖骨笛，来自年前的中华吹奏音器。骨笛出现开启的了世界吹奏音乐史，也来开了我国音乐发展史。音乐器具的产生和不断地发展和完善也促使音乐走向多样化和复杂化。然而他们的发展并没有被文字记载。等我们再次发现他们，乐器已经融入人们的生活
《诗经》音乐与文人的第一次碰撞
《诗经》是我国第一部诗歌总集，收录的西周初年至春秋中叶，五百年间出现的音乐。分为风雅颂三部分。这三部分也代表着当时音乐的三个主流方向。颂：宗庙祭祀舞曲歌辞、雅：宫廷宴享或朝会时的乐歌、风：不同地区的地方音乐。颂和雅是当时的贵族文人所创作的音乐；风是来自民间，文人改编的音乐。风原本是各地的民歌，经过采诗官采集，经宫廷乐师谱曲之后，上呈给周天子。
贾湖骨笛
诗歌的传唱功能定性
从《诗经》三部分不难看出，文人在《诗经》创作当中起了重要作用，《颂》全部内容、《雅》大部分内容都是贵族文人专门创作的音乐，语句相对艰涩难懂，传唱度很低。《风》的主要来源则是民间传唱，经过采诗官采集的过程中针对词句进行了润色，使语句通顺、优雅。但从总体内容来看，民间质朴、通俗特点依然清晰可见。从音乐角度来说《风》的词句内容是经过文人修改，而曲调则是后来经过重新谱写的，可能与实际流传的唱法并不相同。《诗经》作为最早的诗歌总集，给诗的作用定了一个音乐传唱的功用，这一功用一直伴随诗歌千年历史。也是这一功能决定着音乐创作走向是由贵族阶层逐渐走向大众化！
《诗经》中的乐器
在《诗经》篇诗歌当中，提及26种乐器。这26种乐器从材料来看包含金、木、竹、土石和多材料混合制品。从演奏方式来看有打击、弹拨、吹奏三种方式，可以说传统乐器在这一时期已经基本成型。这为传统音乐的发展奠定了条件。但是从记载乐器的《诗》类型来看，《颂》《雅》中提到的乐器有24种，独有乐器18种，《风》中提到的乐器只有8种，独有乐器2种。从这一点看，周朝的乐器发展很不均衡，乐器主体停留在贵族手中，下层民众接触的乐器相对单一。这与此时文人主要集中在贵族阶层有着密不可分的关系。
诗经《蒹葭》
乐府
当音乐的发展来到了东周时期，我国社会经历了一段被称为“礼崩乐坏”的春秋和战国，各诸侯国之间战乱不断，民不聊生。这一时期的战乱背景下音乐的发展脚步并没有停止。诞生了我们所熟知的阳春白雪与下里巴人两种音乐观。我们听说的寓言故事“滥竽充数”、“高山流水”、“余音绕梁”都发生在这一时期。从音乐观念和音乐故事的发展可以看出，春秋战国时期音乐主体，呈现出贵族把控向全民音乐发展的趋势。这一趋势随着秦汉时期的国家统一得到快速发展，秦汉朝时期乐府的设立，是民间诗歌音乐与贵族音乐融合的标志。这一时期文人创作乐音走上历史舞台！
汉乐府《陌上桑》
乐府与诗歌创作
乐府初设于秦朝，在汉武帝时期发展到顶峰，乐府职责是从民间采集民歌，然后进行改编、演奏。乐府设立有两方面的因素，其一是从民间采集民歌可以让统治者通过民歌了解风土人情，也就是“审乐以知*”，其二改编过后增加宫廷音乐数量。但是民间采集音乐在语言、曲调上大都偏向“下里巴人”，因此保留下来的乐府诗是经过文人再加工而成。我们看汉乐府名篇《陌上桑》中对于罗敷出行的描写“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”虽然描写手法很简单的白描，但是从用词与情节进展不难发现雕琢痕迹，显然不是民间流行诗歌惯用词汇。但是所用白描手法以及随后的见罗敷时反映的描写却又没有脱离民间状物的直白、质朴。
汉乐府《江南》
乐府诗千年传承
从乐府的诞生流传来看，乐府最大的贡献是诗歌音乐融合与创新。这种民间采集，文人加工的合作模式让诗歌音乐不断融入民间诗歌音乐活力，同时文人的词句加工润色则是增强了民间诗歌的艺术性，让诗歌成为雅俗共赏的艺术。两者结合之下才形成了自汉朝以后乐府诗千年不衰的盛况。这一时期诞生的乐府诗对后世影响极大，历朝历代都有乐府诗创作的记载。在唐朝诗歌当中，乐府诗更是名篇倍出，我们熟知的《长恨歌》《蜀道难》《将进酒》等等都是乐府诗。甚至到清代的《木棉花歌》都属于乐府诗。从乐府诗的创作不难发现，乐府诗的创作就离不开对乐府曲调的理解，需要极深的音乐功底。当时文人大多诗能写锦绣文章，歌能谱曲演唱，诗歌的创作成为了文人的一项基本技能。而乐府设立初衷也让诗歌创作成为了文荣耀，让诗歌的创作地位大大提高，成为后世创作的主要文学题材之一。
文人音乐
南北朝文人音乐的成型
自东汉灭亡到隋朝再次大一统这段历史时期，是我国历史上最大的一次民族融合时期。这一时期*治动乱，*权更迭速度快，文人无心功名，沉迷音乐、绘画、山水。另一方面北方少数民族大量南迁，带来少数民族的传统音乐，与汉族传统音乐相互融合。同时音乐也随着朝代的频繁更迭摆脱了祭祀附属品的标签，逐渐成为文人表达思想的新题材，大量文人投入到诗歌音乐的创作当中。逐渐形成为了为追求艺术而创作的文人音乐。
这一时期文人创作的音乐不仅是诗歌词句的创作上，还包括了谱曲、编曲等内容。晋南北朝时期虽然文人大量投入到诗歌音乐的创作当中，却有限制于当时的社会体制，文人大量集中在门阀势力当中，所创作内容也比较狭隘，不符合大众审美。因此这一时期诗歌创作整体上影响范围不大。但是晋南北朝对于诗歌音乐的拓展，尤其是这一时期文人音乐理念的形成，为隋唐之后诗歌音乐改革和创作打下基础。
南北朝时期传入中原的二胡
隋唐朝音乐、乐器的发展
随着隋唐的大一统，南北朝时期的民族大融合带来的影响开始展现，经济、文化快速发展，达到前所未有的巅峰。音乐、乐器也随着经济、文化的繁荣发生了巨大的变革：演奏方式的融合，外来乐器的引入、改进，让唐朝音乐、乐器在演奏方式、受众发生了了改变。诗歌在全体社会阶层产生了广泛的影响。
演奏风格的融合
少数民族音乐受草原文化影响，演奏风格节奏明快、情感热烈，感染力强。更容易为广大人民群众所接受；传统的汉族音乐则是节奏舒缓、散漫，淡雅清新。较多的停留在统治阶级层面，曲调并不能为民间广泛接受。两种音乐风格随着民族融合和唐朝多元文化风格形成，在唐朝时期形成了广泛适用于民间和宫廷的音乐新形式。
琵琶
乐器的改进
与音乐风格的变革相统一的是乐器的变革。唐诗中经常提到的胡琴、琵琶、羌笛在传入中原之后，都进行了相应的改进。以唐朝广为流传的琵琶为例：在琵琶传入中原之后，大受欢迎，对于琵琶的制作材料（影响琵琶音色）也进行了相应的研究。逐渐形成了琴头和背板以坚硬的紫檀木、红木等材料为主，而在音梁和音柱以桐木等轻质材料为宜制作方式。为换弦和换把方便，便于对音色进行控制，在细节上对琵琶的颈部进行了加大，音响下部由宽变窄的调整。琵琶也从初入中原时的四音位，发展为四项十二品的十六音位，其音色、共鸣等音效得到了全面丰富。音乐乐器的变革之后很快适应了广大唐朝人民的爱好，更是变成了文人墨客诗歌音乐中经常出现的名词。
科举制度
隋唐科举制度对文诗文革新促进
魏晋南北朝时期，国家统治权掌握门阀势力手中，贫民很难参与到国家治理当中。文人也相对集中在门阀势力等贵族阶层，与社会大众的接触较多的寒门文人相对较少。随着隋文帝改革官员选拔制度，全国官员选拔采用科举制度考试制度。文人数量与阶级构成开始发生变化，寒门文人数量开始增多。由此产生的影响是对诗歌内容拓展的需求。南北朝时期诗歌创作整体上呈现出华糜、空洞的宫体诗风，表达内容单一。这种诗歌在唐朝初年受到了广泛的批判。经过初唐四杰、陈子昂等人的革新，唐朝诗歌创作开启了新篇章，表现出刚健风骨。此后无论是诗歌的流传范围与创作内容都大为增加，诗歌逐渐走向繁荣。
李白
唐朝诗歌的演唱
宋朝王灼在他的词曲评论笔记《碧鸡漫志》(卷一)曾说：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌，盖常俗也。”这句话说明了唐朝时期文人创作的诗歌被伶伎当做歌来唱是很常见的一件事。唐朝诗词常见的创作题材有古体诗和近体诗两种。
古体诗就是我们上面提到的《诗经》、乐府诗等形式的诗歌。古体诗在唐朝时期的代表就是古风、新乐府诗歌。这些古体诗在形式上保持了《诗经》、乐府诗的行文特点，不追求对仗、押韵和平仄。在功用上也延续了古体诗的传唱功能。例如李白用乐府古题创作的《将进酒》中直接写到：“与君歌一曲，请君为我倾耳听。”新乐府运动的领导者白居易所创作的新乐府诗篇《长恨歌》、《琵琶行》等都是广为流传的诗歌。在当时白居易诗歌，上自宫廷，下至民间，处处皆是，人人传唱，甚至传播到新罗和日本。
旗亭画壁斗诗
近体诗也就是我们通常所说的格律诗。近体诗篇中句数、字数、押韵都有严格的要求，讲究平仄对仗。格律诗最初是南北朝时期的沈约和他的朋友一起创作，到了唐朝经过初唐四杰等初唐文人的发展，格律诗逐渐成为唐朝时期诗人创作的主流作品。律诗也属于诗歌一种，也离不开诗歌的传唱功能，我们最为熟知的王昌龄、王之涣、高适“旗亭画壁”斗诗事件，就是唐朝律诗诗歌传唱功能的最好证明。
唐诗创作与音乐传唱
从唐诗创作的两种主要题材不难发现，无论是近体诗还是古体诗，创作除了表达感情等文学用途之外，一个很重要的功用就是传唱。这对诗歌创作者就提出了另一个要求——作者熟知音律。只有在诗人懂得当时音乐的情况下，才能创作出能够用于传唱的诗歌。
白居易《琵琶行》
唐朝诗人笔下的音乐
唐朝初年的诗歌改革完成之后，唐朝的诗歌创作内容与现实就有了不可割舍的联系。诗歌成为了诗人写景状物、表达感情的媒介。音乐作为感情表达的另一种艺术形式，在与诗人相遇的时候便成为了诗人笔下的诗歌，成为诗人笔下不可替代的意象！浪漫主义诗人李白在《春夜洛城闻笛》中描写了名曲《折柳》来表达对故乡的思想，所用的就是笛曲《折杨柳》所固有的离愁别绪意象。在岑参的《白雪歌送武判官归京》中一连用胡琴、琵琶、羌笛三种来自于胡人的乐器，借胡人音乐热烈、奔放的音乐风格，来表达“中*置酒饮归客”的热闹场景。音乐情感描述最为直接的还是在白居易《琵琶行》这首新乐府诗歌当中，白居易直接在最后点睛“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”从中不难看出，诗人音乐不仅仅是在欣赏音乐，更是在用诗歌给音乐赋予新生命，让诗歌在音乐中传唱，音乐意境在诗歌中传承。
古代歌妓
为歌者而作——宋词
受限于唐诗的音律与对仗的严格要求，在传唱性上，受到一定的局限，到了中晚唐时候，词的创作逐渐兴起。词内容创作，不必拘泥于对仗与音律，可根据自己情感表达选择不同词牌创作。到了宋朝时期，经过晏殊、柳永、欧阳修、苏轼的发展宋词发展逐渐完成，内容、思想、意象等已经与诗歌不相上下。有一点却是与诗歌共通的——传唱功能，因此词也被称为诗余。在传唱特性上由于词创作的最初目的就是宴会吟唱，为歌者而作，其传唱性较诗歌更强。宋朝伟大词人柳永更是让词做到了“凡有井水处，即能歌柳词”的程度。这种程度的流传是历朝以来的诗歌都没能做到的。
宋代文人苏东坡
词的传唱程度高除了词创作的目的之外，还有另一个原因就是宋朝文人数量的增多。隋唐的科举制度增加了寒门文人的数量，宋朝的科举制度真正做到了寒门学子遍天下。在加上宋朝“文人治国”的思想理念，让宋朝成为了我国文化发展的巅峰。词作为宋朝文人创作的重要题材，也成为文人墨客宴饮之余的即兴之作。与诗歌先创作诗文之后谱曲不同，词在选择词牌的时候，已经确定了词的曲调，词牌就是词谱的代号，而词牌题目与词内容并没有必然联系。因此词的创作都是建立在精通音乐的基础之上。填完一首词，就是写完一首歌，完成了一段情感表达。
范仲淹
范仲淹创作《渔家傲》就是宋词典型之作。《渔家傲》又名《渔歌子》，是唐朝诗人张志和创作的一个词牌。词牌本意是表达“挑花流水鳜鱼肥”的渔隐之乐，可是范仲淹的《渔家傲》则是表达边塞将士的思乡之情。词牌的惬意与内容的雄壮的对比十分鲜明。在词意境的选用上，范仲淹选择了与岑参相同的羌管。与岑参借胡乐的热烈风格表达宴会氛围不同，范仲淹借羌管悠悠这一异乡音乐之声，表达对故乡思念。这一点与《春夜洛城闻笛》相似，只是一个正用，一个反用。但也从侧面反映了词这一题材到了此时在内容、思想、意象等方面已经与诗歌不相上下，不负诗余之名！
柳永笔下的歌妓
诗歌与音乐
元代文学家杨士弘曾选唐诗一千三百四十首，分为始音、正音、遗响，并将之命名为《唐音》。明代茶陵诗派代表人物在其《怀麓堂诗话》中总结古人诗歌流传状况时写道：“古诗歌之声调节奏，不传久已”这两本书的记载，再加上《诗经》、《乐府诗》起源不难得出结论：诗歌（宋词也算在内）创作之初是与音乐相伴的，是一种与现代歌曲相似的艺术形式。只是随着时间的推移，音乐因为失去载体而逐渐丢失，诗歌则以纯文学的形式保存下来。诗歌音乐的丢失，是我国艺术史上的一项重大损失，也增大了诗歌的记忆难度。现代人做了很大的努力，来重新赋予诗歌音乐，只是谁也不知道这些诗歌原来的音乐是什么样子，也不能体味到原滋原味的诗歌了。
现在你明白为什么古代文人都是音乐达人了！
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